贝拉·塔尔 1955 年出生于匈牙利。1979 年，贝拉·塔尔完成了他的第一部作品《巢》。主要作品有《都灵之马》、《魔鬼探戈》、《鲸鱼马戏团》等，并与诺贝尔奖获得者作家拉斯洛有长期合作关系。为了纪念这位电影大师的逝世，我们摘录了《贝拉·塔尔：之后的时光》中的相关章节。他总是拍同样类型的电影，总是传达同样的现实。从一个时代到另一个时代，从一个世界到另一个世界，舞台风格（贝拉·塔尔）似乎已经完全改变了。这位年轻电影制作人的愤怒通过他手持摄影机的突然动作传递出来，在狭小的空间里从一个身体跳到另一个身体，尽可能靠近面孔来审视他们的表情。成熟电影制片人的悲观主义在长镜头中得以展现，这些镜头探索了那些将自己锁在孤独中的人周围的空虚深处。但贝拉·塔尔一遍又一遍地告诉我们发现在他的作品中没有社会电影的时代，没有形而上学和形式主义电影的时代。他总是拍同样类型的电影，总是传达同样的现实。它只是每次都更深入地探索它。从第一部电影到结局，故事总是关于违背诺言、回到起点的旅程。 《贝拉·塔尔：之后的时光》 作者：【法文】雅克·朗西埃 译者：魏光吉 版本：商河卓远文化|河南大学出版社 2017 年 4 月 《Le Nid Familial》讲述了一对年轻夫妇 Lacey 和 Ellen 在一间商务办公室里徒劳地徘徊，试图找到一套公寓来逃离父母压抑的氛围。回家吧。 《都灵的马驹》描绘了一对父女在一天清晨收拾好仅有的行李，离开一片贫瘠的土地。但在同一地平线上（我们看到他们消失了）他们又消失了。祈祷，他们朝相反的方向走，回到房子并卸下他们装的东西早上。不同之处恰恰在于，任何解释都是没有意义的。不再有专横的继父阻碍承诺的幸福。这就像让某人离开然后又送他们回家一样。这是一个令人印象深刻的景象。导演很高兴谈论社会向太空的转变。然而，这个宇宙并不是一个纯粹猜测的世界。这是一个绝对现实的世界，一个绝对物质性的世界，剥夺了只有电影才能赋予的一切使纯粹感官变得迟钝的东西。对于贝拉·塔尔来说，问题不在于传递有关幻想终结或最终世界末日的信息。您所需要的只是一个“铃图像”。图像之美永无止境。它只是对忠诚的奖励，忠诚于人们想要表达的现实，忠诚于人们在表达现实的过程中使用的媒体。他们的兴趣是尽可能准确地反映人们生活的现实。映画制作者です。映画は感覚的なものについての芸术です。这不仅仅是您所看到的。 1989年之后他的所有电影都是黑白的，据说他想让电影回到无声的起源，因为无声在这些电影中扮演着越来越重要的角色。但无声电影并不是一种基于沉默的艺术。它的原型是一种符号语言。只有在有声电影中，沉默才具有真正的力量。这要归功于放弃象征性语言并允许面孔说话的可能性，甚至扭曲秘密，而不是情感。角色们的不满源于第一部影片的喧嚣，枯燥的歌词让他们感动，情绪被表露出来。その后、悲惨な居酒屋の荒凉とした无忧の中で、コーディオン奏者が全员の体を振动させました。手风琴轻柔的音乐疯狂地为他破碎的梦想提供了平静的伴奏。风声和雨声偷走了我的言语和梦想，被扔进水坑里，狗在那里甩掉自己的雨滴，或者在街道上的落叶和树丛中盘旋。音调。空间内部の身体间の​​を确立する动きを关系展开する芸术です。没有文字就不是艺术。但它也不是讲故事或描述文字的艺术。这是一门展示如何表达自己的艺术。超越时间，即纯粹物质事件的时间，有两种伟大的论述。一类是描述看不见的事物的文学，即想象事物的出现和想象事物的情感。もう1つはretorikkuで、行动の动机を刺激したり、行动の结果を事前に概说したりすることで行动を促进すものである。每个人都在自己的领域使用不同的艺术way.retorikkuは、约束をより贤明なものにし、行动をより信凭性のあるものにするために、文学から必要な色を借用します。そして文学は、言葉の约束と行动への抵抗という现実との间のギャップから物语を作り上げることに喜びを感じます。正是在这些裂缝中，动感十足的小说占据了主导地位。原型することが、别の未来に向けて働くよう励ますものとして描绘かれています。这种批评有可能成为通过向某些人肯定未来而构建的未来官方剧本的同谋。しかし逆に、それがそのような现実、つまり修辞的fikushonによって否认された现実を私たちの目の前で自立させるとき、それは达成されるべき目的や実行されるべき目的のすべてのシナオから远ざかることになります。这就是一个愤怒的年轻导演成熟的方式。 クの时间的図式に结びつける期待や结末から心からの现実を解放することによってである。现实主义的本质是历史、它的时间安排以及它与因果关系的距离。现实主义将持续发生的情况与不断联系和发展的故事进行对比。电影《都灵之马》的照片。这可能始于一条细小的裂缝，使个人的生活现实与规划者和官僚的时代产生对立。在 20 世纪 70 年代末，这定义了愤怒的年轻艺术家可以创作的狭窄领域。表明规划者的观点与个人的生活经历之间不存在流动性。他没有迅速采取行动以促进遵守他的规定らを求める人々の苦しみや愿望に十分に気を配っていないことが里付けられた。与えられたギャップを利用するには、物语の物语を「问题」の暴露に结びつける否定を打ち破らなければなりません。 “年轻人花费过多的时间来澄清残疾人的住房问题。在那里，‘问题’被表现为暗示、指责、抱怨和抱怨。”挑衅。在嘉年华、酒吧和舞厅里，一首歌的承诺被茫然的表情和紧张地摆弄眼镜的无所事事的手所掩盖。即使这样的故事真的发生，也必须聚集一群非演员。男人和女人聚集在一起，不是为了表演这些情景，而是为了经历这些情景，从而体现出期望、无聊和失望，在这些情景中，他们自己的经历、个人的经历，不是根据他们习惯的表达方式，而是通过言语、时间、空间、合唱、手势、物体之间的联系来表达。正是这种交织构成了情境的现实、个人生活的现实。起初，它是双联画（现实承诺）的一部分，但很快它本身就变得可以想象。这些联系将永远保持电影的活力，而为了利用它们，比以往任何时候都更迫切需要发展智力，为每个词提供回响的空间，为每种感觉提供发展的时间。作品。故事应该捕捉每种情况的元素，并将其整合到因果方案中。但另一方面，现实主义则要求我们更深入地研究情境本身，并进一步追溯情感、感知和情感的链条，正是这些链条使人类动物成为一个讲故事的人，一个做出承诺、相信它们并不再相信它们的人。因此，这种情况不再是时间的官方演变，而是面临其自身的内部限制。在那里，寿命与纯粹的重复联系在一起，而人类的言语和手势则倾向于动物。两者之间的内部界限实际上在 2011 年的《诅咒》和《都灵之马》（贝拉·塔尔宣称这是他的最后一部电影）中达到了顶峰。接下来的时间（le temps d’après）不再是人们不再相信任何事物的阴郁、同质的时间。接下来的时间是纯粹物质事件的时间，在这个时间里，信念是通过维持它的生命的持续时间来衡量的。t。 《都灵的马》中出现过3次 从《诅咒》开始，动物就一直生活在贝拉·塔尔的世界里，作为人们体验自身极限的形象而生活。 At the end of the movie, the dog drinks from a puddle and barks at Claire. 「悪魔のタンゴ」でコミュテによって売られる牛、屠杀场から逃げ出す马、isutekkuによって切断される猫。来自“鲸鱼马戏团”的可怕鲸鱼。 Even the fox fur wrapped around the cuHarriet’s body. neck.ここには、犬が飲むための水たまりも、同じことをするためにミルクを与える猫も、通りすがりのサーカスもなく、すべての高貴なものは消えたと宣言する預言者と、井戸の水に引き寄せられるジプシーのグループがあるだけです. Beyond is the horse, which condenses several roles. The horse is both a work tool and a means of survival for old Ohlsdorf and his daughter.电影《撒旦》剧照。探戈》。路上で抱きしめた虐待された动物、鞭で打たれた马でもある。但它也是残疾新郎和他女儿生存的象征。就像尼采的骆驼一样，它承载着所有可能性的重量。围绕作品的这三个角色之间的关系被三重揭示。 Theろに隠されているが、私たちは馬の疲れた頭の上で娘のポーズでゆっくりとその接近を追ってきたが、厳粛な最父が马の手纲を外し、それから娘がハ短调の余韵の中で加固な扉を闭める。今回も、枯れた井戸と决して点灯したくないランプが、この家の2人の住人の前で容罢なく进んでいくのがわかります。电影《都灵之马》剧照。 2 回目は変化を试みたときです。 早上，父女俩把所有的东西装进马车，马都累坏了，只有女儿能推车。车.の勇気」で马车を押すヘren・ヴァイゲルの古典的なイメージを思い出させます。这段文字提供了对“撒旦探戈”的视觉描述。换句话说，摄像头似乎安装在父女俩平时坐的凳子旁边的窗户后面え、そしてぼんやりとした地点から再び现れ、丘の顶上を下りて家に戻っていきます。重复第三次。这是在窗后观察的漫长时刻：从远处的某个地方，我可以看到光秃秃的树木被风中舞动的枯叶所吹动。始终打开的闭合圆圈回归后，镜头的缓慢移动穿过风、雾和栅栏，放大到窗户表面，然后注意到女儿的椭圆形脸，周围长着长发。下一个t morning, after silently saying goodbye to his horse, he appears first as a blur on the glass, then the camera pulls back to reveal the vI see the broken leaves and trees on the horizon, and then the old man’s back appears as invisible as his thoughts.这是因为重复本身被切成两半，就像女儿用手指慢慢朗读的反吉普赛圣经一样。 “早晨变成了夜晚。夜晚结束了……”在短暂的第六天，早晨似乎变成了夜晚。当父亲和女儿坐在土豆前面时，灯光慢慢地照亮了桌子。 “I have to eat,” said the father, stopping his hand on the edge of the plate, but the daughter remained silent, pushing her hair back and revealing her waxy face.终于，两张脸从黑暗中隐隐浮现，又重新融入黑暗之中。然而，他们一动不动的身体和毫无表情的面孔预示着与最终灾难不同的结果。结局更像是一个考验的时刻ngs 脸。 Although they are motionless at this moment, their posturecold and patient ra continues to paint a picture of rejection, a refusal to fall into the only fate of wind and desolation that is presented throughout the film. In the resigned corpse, which was erased at night, the memory of how he faced each day with a determined attitude each morning was recorded.即使在漆黑的夜晚降临到人物身上最后的寂静中，电影制片人的愤怒仍然完好无损。令他愤怒的是那些不尊重人马生命的人。第二天，正如尼采的先知所说，“胜利者”贬低了他们接触到的一切。 A still photo from the movie “The Horses of Turin.”贝拉·塔尔谈论最新电影。 We should not understand this as a film about the end of times.它并不代表没有未来的现在。相反，这是一部让人无法回到以前的电影。它从中断的重复中勾勒出电影的轮廓基本事件，从一个人与他的命运的斗争到最后的结局。同时，它将任何其他电影变成另一部电影，并将相同的方案转移到另一个故事中。 It will only be植.しも映画制作が不可能になる时代が到来したわけではありません。その后の时代は、むしろ、新しい映画画が作られるたびに同じ疑を投げかける时代となった。なぜ、原理的にいつも同じsuトーriーを语る别の映画を作るのか？それは、この不変の物语によって定义される状况の求が、その状况の中で各个人が自分自身を支える継続性と同じように终わりがないからであると私たちは言うでしょう。最后の朝はまだ前の朝、最后の映画はまだそのまま别画の映。封闭的圆总是开放的。贝拉·塔尔：《之后的时光》已被浓缩。字幕由编辑添加。この记事は出版社の许可を得て掲载しています。原作者/[furansu] 抜粋: Jacques Rancière/编集: 张婷/Zouzao 校正者/Lucy